【音乐家长廊】索萨、美国精神与军队进行曲

文：尼伯龙根·蜗藤

美国最有名的古典音乐作曲家是谁？这肯定没有统一的答案。但是如果要问哪个美国古典作曲家的音乐流传最广？那么就当数索萨无疑。

图：索萨

索萨（John Philip Sousa）在1854年11月6日出生于华盛顿特区。无论从哪一个方面来说，他都是一个标准的美国人，带有浓烈的“美国特质”。他身上兼有3个国家的渊源：他的父亲是出生于西班牙的葡萄牙人，母亲是德国人。他们来到美国相识，然后生下了小索萨。索萨血统上的多重来源正是当时美国这个新兴移民国家的写照。

索萨的父亲是海军军乐队成员，“以国为先”这种典型美国人的爱国主义信念从小就根植在索萨的身上。在长大后，他也加入了美国海军军乐队，美国海军成为索萨终身心系的地方。索萨在海军服役总共19年，为美国海军作曲成为了他音乐创作的重要组成部分。

从海军退役后，他自己组建乐队，开始了巡游生涯，表现出了惊人的勤奋，再次体现了美国上升阶段的朝气蓬勃。在约40年的世界性巡游生涯中，他总共进行了超过一万五千次表演，平均每天表演1.07次，这种不间断的工作为他带来极大的国际声名。伴随着他的表演，他的进行曲传遍了西方各个主要国家，也为他带来了可观的财富。通过努力工作而致富，索萨可谓美国梦最佳的写照之一。

在离开军界之后，他对军队的感情丝毫没有减少。在美西战争中，他主动申请担任志愿者。在一战期间，他再次申请入伍，以自己的实际行动为国效力，并把绝大部分海军工作的收入都捐给了一个海军的慈善机构，只留下一美元作为象征性的报酬。

图：索萨在1928年指挥海军乐队演出

尽管索萨以音乐家身份最为出名，但是他的其它领域也多姿多彩。他本身还是一个作家，出过3本小说；一个飞碟射击专家，被认为是史上最伟大的飞碟射击手之一，被列入飞碟射击名人堂。

索萨是一个19世纪末20世纪初美国上升时代的典型模范美国人。他爱国，勤奋工作，爱好广泛，多才多艺，有冒险精神，富于社会责任心。从他的身上，我们也不难发现美国最受欢迎的总统之一——西奥多·罗斯福——的影子。19世纪末20世纪初，美国一跃成为世界第一大国，索萨所代表的这种时代精神无疑是一个极为重要的因素。

索萨音乐创作属于轻古典一类，他有两类主要的作品：轻歌剧和进行曲，都不是最传统的严肃音乐。索萨号称“进行曲之王”与小约翰·斯特劳斯的“圆舞曲之王”正好凑成一对。他对于进行曲的发展当然有着极为重要的影响。

进行曲是一种古老的曲式，早在16世纪开始出现，它的风格简单而有着强烈的重复节奏。进行曲有两类，一类是仅仅作为一种曲风，它们或者是专门按照进行曲节奏写的单独小曲，或者是有机地组合在更大型的音乐之中，比如交响乐、谐谑曲、奏鸣曲和戏剧配乐的一部分等等。相当多的作曲家都写过这类进行曲，比如莫扎特就写过大量名为进行曲的小曲，现在通常被归入谐谑曲和舞曲一类，他著名的“土耳其进行曲”其实是他的一部钢琴奏鸣曲的一个乐章。贝多芬也写过一部名叫“土耳其进行曲”的作品，它是戏剧配乐《雅典的废墟》中的一段。门德尔松的“婚礼进行曲”是戏剧配乐《仲夏夜之梦》中的一段。而舒伯特的“军队进行曲”则是一首钢琴小曲。

另一类进行曲是所谓“功能性”的进行曲，它们被用于专门的场合。军队步操的时候需要这种有节奏的音乐作为配乐，所以为军队而作的进行曲就是这类“功能性” 的进行曲中的最大一类。由于军队演奏的时候经常需要行进，而弦乐在军队行进时不好演奏，所以为军队所作的进行曲逐渐变为以管乐演奏为主。

在18世纪之后，这两种分化变得越来越明显，但是目前流传下来的写于19世纪之前的专门的军队进行曲却寥寥可数，绝大部分都是从某个作曲家的某段音乐中改编而来。比如在十九世纪初军乐中最常演奏的是柏辽兹的“拉科齐进行曲”（Rakoczi March）就是他的一部交响作品《浮士德的诅咒》（la damnation de Faust）中的一段。这种尴尬的局面反映了当时专门为军乐写的进行曲数量既少，品质也不佳。

这种状况到了19世纪中叶才开始扭转。19世纪中叶在欧洲兴起了音乐通俗化的浪潮，轻歌剧、圆舞曲和舞曲等都开始风行，军队进行曲也乘着这种大潮进入了高素质的音乐家的视野。1848年代，老约翰·斯特劳斯写了著名的“拉德茨基进行曲”（Radetzky March），成为军队进行曲崛起的一个标志。

但是要说到军队进行曲的顶峰，就非索萨莫属。索萨一生中写下136首进行曲，绝大部分都是为他深爱的美国海军乐队所作。他著名作品甚多，而且都享有国际性的流行度。当然，他的进行曲影响最深的还是在美国，不少旋律都深深地刻入了美国文化的深处，我们在美国各种庆典的时候，不时飘入耳中的熟悉旋律很多其实就是出自索萨之手。

索萨的作品和他的人生一样，充满了奋发向上的精神和爱国情怀，这对于进行曲是最合适不过了。索萨的进行曲不但量多质优，而且他的创作为进行曲的形式定下了标准，他惯用IAABBCDCDC的结构模式，这种模式也为后人所遵从。他的作品结构简单，旋律动听，充满力度，其影响力甚至超越了军乐界，成为众多管弦乐团的保留曲目，在社会上也掀起了二步舞的潮流。

在索萨所有作品中，有4部作品是最为流传广泛的。首先就是写于1888年的“永远忠诚”（Semper Fidelis），这首进行曲是美国海军陆战队的军歌，并在众多的庆典中使用。在其它一些国家，也被用作军歌，比如瑞士、匈牙利、巴西和智利等等。值得一提的是中华民国在1947年也把这首乐曲列为海军的军歌。

第二首就是为他获得世界声名的“华盛顿邮报”（The Washington Post）。在1889年，华盛顿邮报举行了一个进行曲大赛，索萨被邀请参赛，于是索萨就写了这首曲子。在首次演奏后，顿时大获好评，伦敦的记者当时就把索萨誉为“进行曲之王”（当然这个名头对于索萨是实至名归的），索萨的名字一下子传遍了欧洲。索萨为了感谢华盛顿邮报给他这么一个机会，就以该报的名字命名这首曲子。直至今日，“华盛顿邮报”是几乎所有军乐队的保留曲目。“华盛顿邮报”的影响力甚至超出了军界，美国社会上随后依据“华盛顿邮报”的节奏，兴起了二步舞，二步舞一度被称为“华盛顿邮报”。

第三首是“自由之钟”（Liberty Bell）。这首完成与1893年的作品的名字有个有趣的故事，本来这首曲索萨准备命名为“魔鬼代理人”，这个名字实在不好，但是索萨也一时想不到更好的名字。一天，索萨看一个演出，背景上有着费城的自由之钟，几乎同时，他儿子告诉他参加了一个在费城为自由之钟而举行的游行。于是索萨就把这部作品命名为自由之钟了。为了适应这个新名字，索萨对曲子还进行了特别的处理，比如加入一些中空的金属管，以模拟出钟声。“自由之钟”是索萨最细腻的作品之一，在多个重大场合都曾被演奏，比如在1993年和2005年的总统就职仪式上。

最后一首当然就是“星条旗永不落”（Star and Stripes Forever）。这首写于1896年的曲子通常被视为索萨的巅峰之作。美国国会立法把这首曲子定为美国的国家进行曲（National March），成为美国的象征。这首曲子同时也成为了索萨的象征，在1952年的一部叙述索萨生平的电影所采用的名字就是“星条旗永不落”。

索萨的优秀曲目当然不只这几首，还有很多我们听到旋律很熟悉但是叫不出的名字的庆典音乐，其实都出于索萨之手。在上世纪80年代初，英国人路易斯·克拉克改编的“世界名曲联奏”中，有两个联奏专门挑选了索萨的进行曲作为素材。而其他大作曲家比如巴赫和莫扎特都只有一个专门的联奏，可见索萨的进行曲是在西方是何等通俗和深入民心。

【音乐家长廊】范尼，F小调

文：尼伯龙根·蜗藤

范尼·汉塞尔（Fanny Hensel）这个名字大概没有太多的人知道。西方的女子在一般的情况下，出嫁跟夫姓，所以从这个名字中，根本看不到她有一个鼎鼎有名的音乐背景：她的弟弟就是菲利克斯·门德尔松（Felix Mendelssohn）。

菲利克斯·门德尔松是音乐史上最杰出的音乐神童之一，在我看来，就神童指数而言，甚至可以和莫扎特并驾齐驱。而门德尔松长大之后，也成为了音乐史中举足轻重不可或缺的人物。

范尼（汉塞尔绘制）

对于范尼，人们所知道的就少得多了。她一生中至少写过400多部作品，但是绝大部分都被束之高阁，最终发表的只有几十部，而且无论演出还是灌录唱片都甚为少见。直到最近几年，得益于Hyperion和cpo这两间小众品牌的努力发掘，范尼的音乐才开始逐渐为人所知。其实目前我们能听到的作品，不过是这位女音乐天才的一小部分，但是也足够让我们展开美好的遐想。

其实，范尼本来也有机会和她弟弟一样有一个灿烂辉煌的音乐生涯，也有机会在音乐史上画上浓厚的一笔。在19世纪的世俗生活中，尽管女子的地位还不能和男子相比，但是比起更早的时候，已经有了不少的进步。19世纪的另一个富有天分的女音乐家——克拉拉·舒曼——仅仅比范尼年轻14岁，在音乐界成就了一番事业。但是比克拉拉更有天分的范尼，却一路寂寂无闻。她是如此的有才华，为何会安于一种相夫教子的生活呢？要了解范尼的内心世界，就不能从她和她弟弟之间的不同寻常的精神交流之中入手。

范尼生于1805年11月14日，比她的弟弟菲利克斯大四岁。他们出身于一个富有的犹太人家庭，终身衣食无忧。她的家庭是如此的富有，在范尼小时候第一次的举家到瑞士的远行中，不但自备车马，有大批仆人随从，就连家庭教师也带上了三个，因为她父亲觉得在路上不能让孩子们闲着。

小时候的范尼

十三岁时的菲利克斯（汉塞尔绘制）

从小时候开始，范尼就和弟弟一起向名师学习音乐。他们有共同的音乐老师，范尼也显示出了和她弟弟一样非凡的音乐才华。她在很小的时候就能凭借记忆把巴赫的平均律钢琴集第一部全部演奏出来，其力度和成熟令她的老师也惊叹不已。他们的老师们的评价是范尼的天分甚至在菲利克斯之上。范尼的父母对她的音乐天分也是赞许有加。于是范尼就更加努力地学习。反正她没有任何的生活压力，她的世界是无忧无虑的，她最关心的就是如何充分地发挥出自己全部的音乐才华。

然而这一切，在她14岁的那一年有了翻天覆地的改变，因为他的父亲却做出了一个足以改变她一生的决定。

在9岁之前，菲利克斯一直生活在姐姐的光环之下。但是到了柏林声乐学院，他的才华就加速爆发出来。他们的父亲于是就把注意力都放在了弟弟身上。另外一个原因是，在这个保守的犹太人家长的心中，女孩子本来就是应该安心在家，而不是抛头露面地投入音乐生涯。既然有了菲利克斯去实现这个家庭的音乐梦想，这就足够了。至于范尼，她可以陪着菲利克斯，可以和菲利克斯一起继续上学，给他以恰当的帮助。

但是，仅仅是父亲的不允许，并不能完全解释为什么范尼就能安坐家中。在范尼24岁出嫁之后，父亲的权威已经不再。而他丈夫，却是最热心地支持她发展其音乐事业的人。

汉塞尔（Wilhelm Hensel）是一个画家，比范尼年长11岁。在范尼15岁的时候，汉塞尔在一个偶然的机会中遇到门德尔松一家。汉塞尔对范尼一见钟情，开始了长达7年的追求历程。尽管相对于孟德尔松家，汉塞尔算得上是一个穷小子，而他们的宗教信仰也不同，但是范尼的父母也支持范尼和汉塞尔交往。汉塞尔于是成为了孟德尔松家的常客，帮他们家庭的每一个成员画过肖像。

汉塞尔对范尼的感情，可以用一往情深来形容。从他人的评价来看，范尼长得并不漂亮，但是在汉塞尔笔下，范尼却是风姿卓越。汉塞尔虽然对于音乐一窍不通，但是他却喜欢范尼的音乐，并且一再鼓励范尼把音乐发表。然而，丈夫的支持并不能让范尼走出第一步。因为在范尼心中，他虽然爱她的丈夫，但是他丈夫“归根到底不过是男人一个”（he is no more than a man， after all）。在她心中最重要的位置，却留给了他的弟弟。

范尼

菲利克斯

范尼的一生和她的弟弟不可分割。他们一起长大，一起接受教育，一起到柏林上学。他们都是音乐天才，也只有他们才能互相洞悉彼此之间的音乐世界。直到范尼15岁时父亲作出决定之后，范尼和菲利克斯就走上了截然相反的两条路：菲利克斯就开始了长年累月不断的旅行，为家族的音乐梦想而奋斗；范尼安坐家中，接受汉塞尔的追求，订婚，结婚，相夫教子。菲利克斯成为欧洲最瞩目音乐巨星，范尼只把音乐当作业余爱好。

很难清楚地知道，到底范尼对于父亲作出的决定心里是怎么想的。可以肯定的是，范尼虽然不免失望，但绝对没有对弟弟的嫉妒。在音乐史家眼中，两人关系的“最紧张”的时候就是当菲利克斯出游巴黎期间。他对于巴黎浮华的音乐看不上眼，于是写信向范尼抱怨，得到的就是被留在柏林的范尼的一顿痛斥：“对面的那位，你有幸去到巴黎，但是却连一句像样的乐章都没有听过……我们安静地留在了家中，就每天都沉浸在音乐之中……”在我看来，与其说这是一种对弟弟受栽培的不满，还不如说是恨铁不成钢。

而她对弟弟的情谊，却丝毫没有因为受到不公平对待而减少。在菲利克斯第一次离开范尼的第一天，范尼就病倒了。在病中，她忍不住提笔给她弟弟写信，信中写道：

“我从早上到晚上都在想念你，我亲爱的孩子。离开了你，我的音乐变得不会流动。幸亏我们的朋友Begas在帆布上画下你的小脸，看起来你还在我们的身边……”

自此，两人的感情就在一封封书信来往和范尼的日记中留下了记录。范尼一共给菲利克斯写了297封信，而菲利克斯给家里总共写了超过900封信，绝大部分的主角都是范尼。

范尼和菲利克斯之间，有着一种难以形容的感情。两姐弟年龄相差4岁，却有难以想象的亲密关系。菲利克斯毕生爱得最深的就是他的姐姐，从小时候开始，她的姐姐是最能懂得自己的人。菲利克斯对范尼的爱经常溢于言表。他在15岁的一封信中写道：“我的甜心，我爱极了你”。21岁中，他在另一封信中写到自己离开了范尼，感到非常的虚弱“你知道的，我是属于你的。”

而范尼对菲利克斯的感情，更是连关系亲密也不足以形容，至少在范尼结婚之前，菲利克斯是她的丈夫、儿子、兄弟和最亲密的朋友。在她结婚前后，对弟弟的依恋表现得最为激烈。

在结婚这年，她在日记中提及弟弟的次数远比未婚夫多。在她给菲利克斯的信中，更充斥着种种浓烈的感情。在她写给友人的一封信中，她对未婚夫的评价不过是“终究不过是一个男人”，但是在同一封信中，她写到自己的弟弟：“我不知道没有他我该做什么，一切都变得沉默而荒凉。”

随着婚期的到来，范尼的不安更加强烈。“我害怕我的结婚会把我从你身边拉开……你对我的爱任何可能的减少，对我来说都是不可能的事，你知道，我不肯把它分让哪怕一点给别人。”

“我演奏你的《时间已到》，停留在你的画像之前，每过5分钟就亲吻它一次，想像着你的存在……我爱你，爱慕你，非常非常……”

范尼和菲利克斯的亲密关系并不是一个秘密，他们的妹妹还经常用此对范尼打趣。范尼和菲利克斯有自己的一套专用语言，他们之间谈话的内容，连他们的家人和丈夫都听不懂。

当然，范尼和菲利克斯之间的爱，并不牵涉到性爱，而是一种纯粹的精神之交。不知是无心还是有意，菲利克斯在英国受伤，不能参加姐姐的婚礼。在结婚的当天，范尼再次拿起笔给弟弟写信。这封信最清楚地表明了这种精神之交。

“我把你的画像放在面前，不断重复念着你亲爱的名字，想念你，好像你在我身边。我在流泪……我生命中的每天早上和每个时刻，我都要从心底处爱你。我确信，我这样做并不会伤害我的丈夫”

她心中大概拥有柏拉图式的两个世界，一个是绝对真实永恒的，另一个充其量只是前者一个拙劣的阴影。她和弟弟之间属于前者，她和老公之间属于后者。可能她认为精神上的爱和共鸣是至高无上的，凡尘婚姻中的爱不过是凡夫俗子必须走的过场，两者根本不能相提并论，全无交集。

范尼和菲利克斯之间的感情很好地解释了为什么范尼能够这么安于自己的住家生活。从她人生改变的一刻开始，她还是象以前一样热爱音乐，音乐仍然是她的生命。但是她的梦想就变成了如何成就弟弟的梦想。菲利克斯成为范尼音乐梦想的载体，更是范尼音乐灵魂的化身。

范尼的一生中的演奏几乎没有间断，但是只局限于家庭和小型沙龙中。范尼的音乐创作也没有停止，但是绝大部分都只是在私人的场合中演出。菲利克斯是范尼最忠实的听众，对于姐姐的作品，他都发自内心地喜爱。他是真正懂得范尼音乐的人。但是他和父亲一样，从来没有认为一个女子应该抛头露面地从事音乐工作。

如果说父亲的决定是蛮横，范尼心有不甘的话。那么菲利克斯的态度，对于范尼根本是无法抗拒的。她深爱着她的弟弟，这个世界上唯一能走进她内心精神世界的人。她既不愿意让弟弟不高兴，也很可能自己也认同了弟弟看法。于是她没有再出现在公众目光下的兴趣，安心地做一个传统的德国家庭主妇。

而她的音乐，除了自己的作品之外，又以各种形式出现在菲利克斯的作品之中。菲利克斯大部分作品在发表之前都会先给范尼过目和演奏，菲利克斯把范尼戏称做“康塔尔（Cantor）”（康塔尔是巴赫时代在教堂中主管音乐的人）。范尼的意见和批评写满了菲利克斯的乐谱。可以说菲利克斯的每页乐谱后，都有范尼的心血。

范尼自己的音乐才华，不能通过自己发挥出来，但却完全投射在了菲利克斯身上。门德尔松的音乐大多带有女性独有的细腻和温柔，很难说其中没有范尼的影子。比如孟德尔松最著名的作品，《e小调小提琴协奏曲》，就堪称小提琴音乐世界中的极品。如果不是范尼的影响，很难想象一个男性作曲家能够写出如此柔美的音乐。

从表面看来，范尼终身远离公众的视线，其成就和自己的天分不成正比。但是从另一个角度看，范尼的天分和对音乐的热爱未必没有在菲利克斯的作品中得到体现和满足？

有人把范尼和菲利克斯形容为F调二重奏，这对现实世界的兄妹和音乐世界的情侣，除了两者的名字都是以F开头之外，还在于两人强烈对比和惊人统一。范尼的音乐灵魂，附体在菲利克斯的乐谱中，如同双生子一般不可分割。

F调二重奏在1847年走到了它的尽头。5月份，年仅42岁的范尼由于高血压，在演奏钢琴的时候突然昏倒在钢琴旁，12个小时后就告别了人世。菲利克斯听到这个消息后完全陷入崩溃，一场大病袭来，以致他根本无法赶往柏林参加范尼的葬礼。病虽然好了，但是菲利克斯从来没有从悲痛中恢复过来。舒曼探访他，形容这个仅仅38岁的男子根本就像一个行将就木的人。

在生命的最后时刻，菲利克斯做了几件他认为最有意义的事。首先是整理出版了姐姐的几部作品，终于在自己生命结束之前让范尼的音乐得见天日。其次就是写下了他最后一部完成的作品，F小调弦乐四重奏，OP.80。这部作品完全是为了他姐姐而作，F小调也正是范尼的宿命。这部作品充满了力量和情感，为菲利克斯作品之最。

在情绪稍微稳定之后，菲利克斯终于鼓起勇气回到柏林，准备首次指挥他的得意之作《伊利亚》的德语版首演。在柏林，他回到了姐姐的故居，他看到了范尼在最后一次演奏钢琴的房间和去世的房间。在范尼去世之后，房间一切没变，连钢琴上还放着打开的乐谱——菲利克斯的一部作品。看似恢复过来的菲利克斯并没有想象中的坚强，他彻底失控了。他放弃了《伊利亚.》的首演，彻底退出了公众的视线，走上和姐姐一样的路。

范尼去世的五个月后，菲利克斯同样在钢琴前晕倒，之后经历了两次中风，最后在彻夜的哀号中离开了人世。她的妻子只能听到他大喊两个字“累，太累了”。没有人能确切知道菲利克斯死于什么病，或许在范尼走掉之后，他也没有什么可以留恋的了。

菲利克斯在范尼生命的最重要的几个时刻——她的婚礼，她的去世和她的葬礼——都没有在范尼身边。但在死后，他被葬在范尼的身旁。F调二重奏在精神的世界中还可以继续盘旋。

【音乐家长廊】马勒和艺术歌曲的交响化

文：尼伯龙根·蜗藤

七月份生日的最有份量的作曲家大概非奥地利晚期浪漫派作曲家马勒（Gustav Mahler，07/07/1860）莫属了。在美国某本“50大音乐家”的书的排名中马勒位列18位，这是一个相当高的排名了。

图：马勒

30年来，马勒在中国越来越流行，他的音乐流行度从小溪变成了大海：从80年代主流西方音乐史教材中被批判，到乐迷以拥有马勒的交响乐全集为荣，到听马勒可以显示自己的音乐修养与众不同，到现在马勒的音乐已经变成一般爱好者的常备曲目。

这其实并不是中国独有的现象。由于马勒的犹太裔身份，60年代之前马勒的音乐在德国（含奥地利，下同）以外并没有广泛流传，同时也被认为是艰深难明的。1960是马勒诞辰一百周年，以此为契机，马勒的音乐才广泛引起公众注意，从此才一步步流行了起来。到今天，马勒已经被公认为一个西方音乐史上不可或缺的人物。从这一点来说，中国和世界是几乎同步的。所以我相信假以时日，马勒的排名还会上升。

马勒最著名的作品当然是九大交响乐。其实马勒的交响乐作品不止9部，《大地之歌》按他的标准就是一部正宗的交响乐。那么为什么《大地之歌》没有列为交响乐呢？说来好笑，原来马勒自己有点迷信，相信作曲家交响乐不能超过9部，这个就是著名的“curse of the ninth”，源自贝多芬以后，伟大的作曲家都没有超过9部交响乐，贝多芬、舒伯特、德沃夏克和布鲁克纳都恰好写了9部交响乐。马勒对此有心理恐惧，在写完第8交响乐后，就决心把自己最好的作品留给第九，所以《大地之歌》就只能被剥去交响乐的名号了。

在写完第九交响乐之后，马勒还在构思第十交响乐。可是大概是他对宿命论迷信太深之故吧，第十交响乐最终也只完成了一个开头。

有意思的是，“第九交响乐之咒”的迷信起于马勒，也几乎终于马勒。马勒之后的交响乐作曲家大部分都没有受到这个诅咒，比如伟大的肖斯塔科维奇就有15部交响乐之多。唯一勉强的例外可能就是英国的和格·威廉斯吧，他也只做了9部交响乐，不过他也是一个“第九交响乐之咒”的迷信者。所以到底是这个迷信本来就灵验还是因为信者迷信而灵验呢？的确可以好好琢磨一番。

马勒的最高成就当然是交响乐。他的10部交响音乐作品几乎都是鸿篇巨制之作，其中有几部需要两张CD才能装下，而且马勒的交响乐作品也以艰深著称。交响乐作品在海顿和莫扎特时代是一种轻松休闲的音乐，贝多芬给予交响乐更多的思想内涵，但是马勒的作品即便和贝多芬的交响乐相比也更为“严肃”。听马勒的交响乐，不能当背景音乐听，而是要凝神静气，专心一致。除此之外，我们还不能用听传统交响乐的思维去听，因为马勒的交响乐的渊源并不来自交响乐，而是来自另外的一个领域：艺术歌曲。

德国是无可置疑的古典音乐王国，19世纪的德国浪漫主义音乐更是百花齐放。但是说到德国浪漫主义音乐的核心，那就非艺术歌曲（Lied）莫属。

艺术歌曲的特征是诗意。18和19世纪的德国出了众多享有世界声誉的诗人——歌德、席勒、海涅、莫里克等等。他们大量出色的诗作倾倒了一个世纪的德国音乐家。他们品读这些诗，为它们配上音乐，将其演变成为德国独有的艺术歌曲。在艺术歌曲中，诗永远是第一位的，而歌曲——即便在作曲家眼中——只是为了体现出诗意而已。

马勒是浪漫主义晚期的艺术歌曲大师，写了几套艺术歌曲套曲，最著名的是《旅人之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）、《少年魔角》（Des Knaben Wunderhorn）、《吕克特歌曲集》（Liebst du um Rueckert ）和《亡儿之歌》（Kindertotenlieder）。但是与舒伯特时代用钢琴伴奏的艺术歌曲不同，马勒的艺术歌曲是用管弦乐伴奏的。

艺术歌曲如何从钢琴伴奏变成管弦乐伴奏呢？那是一个很有意思的变迁。

早期艺术歌曲形式是独唱和钢琴伴奏。在莫扎特和贝多芬时期，这种艺术歌曲就已经出现，但是真正将其发扬光大的还是浪漫主义时期的作曲家——舒伯特和舒曼，他们是艺术歌曲的巨人，写下了数以百计的艺术歌曲，成为难以超越的高峰。

德国作曲家的日子其实并不好过：他们头上永远有无数的经典，能把他们压得喘不过气来。为求突破，后继的作曲家就唯有对艺术歌曲作出拓展。

勃拉姆斯是“两舒”之后的另一个艺术歌曲天王，他的思路有两个：首先是从民歌中取材，其次是把歌曲多声部化，以获得更多的变化。勃拉姆斯的笔下就出现了众多的有伴奏或者无伴奏的二重唱、三重唱甚至五重唱。

而另外一些作曲家的思路就是把艺术歌曲乐器化。孟德尔松就创造了无词曲的体裁（Lieder ohne Worte），这是完全用乐器把诗意表达出来。而李斯特就走另一条路线，把大量的舒伯特歌曲改编成为钢琴曲，力图把歌词抽离之后仍然能够保持歌曲中的诗意。

在多声部和乐器化两种成功的尝试之下，把艺术歌曲管弦乐化就变成了一个合符逻辑的进程了。瓦格纳在这时横空出世，影响了整个19世纪音乐，也大大加速了艺术歌曲管弦乐化的进程。对于艺术歌曲而言，他的影响至少有两方面：首先大乐队、大编制成为德国乐坛的主流，华丽的配器、宏大的曲风成为乐坛的时尚，这是艺术歌曲管弦乐化的精神因素。瓦格纳歌剧培养了一大批风格完全不同于意大利歌剧的歌手，他们声音洪亮，在良好的声响条件下足以和管弦乐队抗衡，这是艺术歌曲管弦乐化的物质因素。

马勒与理查斯特劳斯并称为德国晚期浪漫主义的参天巨树。两人都在1860年左右出世，成长时都深受瓦格纳影响，活跃在19世纪末到20世纪初。他们都热衷于艺术歌曲的创作，又同时都是伟大的指挥家，能够充分利用自己的乐队资源去演练自己的作品，于是他们不约而同地开创了艺术歌曲管弦乐化的潮流，为伟大的德国浪漫派音乐传统画上一个完美的句号。

理查·斯特劳斯240多首艺术歌曲，除了早期的采用钢琴伴奏之外，大多数中后期的作品都采用大乐队伴奏。斯特劳斯本身是出色的管弦乐作曲家，又是出色的歌剧作曲家。因此他的艺术歌曲作品除了规模宏大之外，还更加追求戏剧性，一定程度上可以看作是艺术歌曲、管弦乐和歌剧的结合产物。

马勒的作曲的源头同样是瓦格纳，他同样也是力主艺术歌曲管弦乐化的代表人物，但是马勒比斯特劳斯走得更远。除了把艺术歌曲管弦乐化之外，他还有更加远大的目标。

马勒是瓦格纳的整体艺术理念的信奉者。瓦格纳把歌剧和交响音乐融为一体创造出乐剧，马勒就决心将艺术歌曲交响乐化，把交响乐彻底地融合在艺术歌曲的诗意当中。在马勒的交响乐创作中，诗歌、艺术歌曲和交响乐密不可分。在他的意念中，几乎每部交响乐都有诗篇作为基础，交响乐本身就是诗的配乐。

马勒的四部管弦乐声乐套曲本身都已经是非常出色的作品了，而更重要的是这些歌曲都成为他创作交响乐的源泉。马勒的创作途径经常是这样的：他先读诗，寻求灵感，然后为诗歌写下旋律。这些旋律一部分会写成艺术歌曲，而另外一些就作为自己的交响乐素材。即便写成了艺术歌曲的旋律，马勒也仍会不时地将它们用在自己的交响乐中。

马勒的交响乐都和这些歌曲有着千丝万缕的关系：第一交响乐的第一乐章的主旋律直接取材于《旅人之歌》的第二首；第二和第三交响乐都用了歌曲中的素材。第五、第六和第九交响乐都有着《亡儿之歌》的影子。而第二、三、四和第八交响乐都直接加入了人声。在马勒的一些交响乐中，除了长度之外，已经很难分辨到底是艺术歌曲还是交响乐了。诗歌、艺术歌曲和交响音乐在马勒的手中达到了空前的统一。

当然，最能反映马勒诗歌交响化思维的作品是《大地之歌》。这首大地之歌说来还和中国有关系，因为马勒看过德国翻译版的唐朝选辑之后有所悟，就从中挑选出七首，谱写了60多分钟的音乐，成为六个乐章的交响音乐。他挑选的六首诗分别是李白的《悲歌行》、张继的《秋日孤人》（？）、李白的《青春》（?）、《采莲曲》、《春日醉起言志》、孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》（带问号的不能确定原诗）,所以这部交响乐是名副其实的“艺术歌曲”。

不过不知道是德文翻译本的问题还是马勒自己的问题，《大地之歌》反映出来的意境和中文原诗颇有差距。最大差别的是最后一个乐章（也是最长的一个乐章），它糅合了孟浩然和王维的诗。他将孟浩然的诗用于描景烘托，用王维的诗写意抒情，描绘出一个苍凉的送别情景。孟诗写景空灵脱俗，悠然适意；王诗虽写送别，但表达的是佛家的随缘不执着。但是马勒表达出来却是一种叔本华式的悲观宿命，和原诗原意可谓南辕北辙。呵呵，马勒居然也深谙“西学为体，中学为用”的道理。

王维：《送别 》

下马饮君酒，问君何所之。
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。

马勒的交响乐全集是一个热门，无数指挥家都出过马勒交响乐全集或者选集。各个版本的比较成为乐迷的口水大战。在我看来，最经典的录音当属伯恩斯坦。在马勒尚未大热的时候，伯恩斯坦就已经沉迷于马勒，并留下了两版全集录音，而当时全球仅仅有5版全集录音！伯恩斯坦录过两版马勒交响乐，在DG中有一次，指挥维亚纳爱乐乐团、阿姆斯特丹和纽约爱乐乐团，这版包括几部艺术歌曲，共有16张。在Sony中有一次，指挥的是纽约爱乐乐团，包括了部分艺术歌曲，但是没有大地之歌，共有12张。这两版各有擅长，但是从曲目的完整和编排的来看，DG版更胜一筹。DG版把相关的艺术歌曲和交响乐混合编排，这样就能让听者特别是初听者更加能把握马勒的艺术歌曲和交响乐的关系，而这正是认识马勒音乐的关键。

DG版马勒交响乐全集

Sony版马勒交响乐全集

马勒的音乐中我最喜欢的是第一和第六交响乐。第一交响乐的第一乐章的主旋律就是《旅人之歌》的第二首，这也是我最喜爱的马勒的旋律之一。这两段音乐在youtube上都有，《旅人之歌》我挑了个费舍尔迪斯考的版本，第一交响乐第一乐章我跳了个埃森巴赫（Eschenbach）版的，大家可以听一听。

【音乐家长廊】奥芬巴赫、轻歌剧及19世纪流行音乐

文：尼伯龙根·蜗藤

另一个生日在六月的作曲家是奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819年6月20日），他本身是德国人，在科隆出生，但是14岁之后去了法国，在法国成名并以法国音乐家的身份为人所知。

图：奥芬巴赫

法国在当时是欧洲文化的中心，即便当时德国音乐远远超出法国音乐，但是在总体文化上，德国给人们的印象还是土气。很多国家的音乐家都慕名去了法国，比如波兰的肖邦、匈牙利（当时是奥地利）的李斯特等等。就连音乐王国德国也有不少人流向法国，在法国寻找自己的事业。这在以歌剧写作为主的德国作曲家中尤为突出：格鲁克在巴黎到达事业的最高峰，梅耶贝尔也是如此，而本文的主角奥芬巴赫亦然。大概是华丽的歌剧舞台比一般的音乐更加离不开时尚之故吧。

奥芬巴赫在十九世界西方音乐领域是一个极其重要的人物，他是一位高产的作曲家，最擅长写的是轻歌剧（operetta）。我仔细点算了一下，在33年的轻歌剧创作生涯中，他一共写了98部轻歌剧，平均每年3部，高峰期产量竟达每年5-6部之多！他的作品深受当时老百姓的欢迎，到歌剧院欣赏奥芬巴赫的轻歌剧成为人们茶余饭后最爱的娱乐方式。

尽管奥芬巴赫如此受欢迎，但是在西方音乐史上，他得到的评价却不高。理由和中国人更加熟悉的约翰·斯特劳斯的一样：他们的音乐在当时都是属于流行音乐，不登西方严肃音乐的大雅之堂。

西方音乐界中对流行音乐的定义一直是含糊不清的。在工业化的20世纪还好办，因为有大规模流水线生产这个死指标。但是在19世纪时期到底什么算是流行音乐？答案一直都是糊里糊涂。大抵一般民众喜闻乐见的、容易参与的就属于流行音乐一类。这个界线其实很难一刀切，比如就连音乐专家也说不清正宗古典音乐家门德尔松所作的无词歌和一般的沙龙音乐作品有什么大的分别。

轻歌剧就是一个被音乐史家归为流行音乐的一个门类。轻歌剧是否为奥芬巴赫首创在音乐史上还有争论，但是即便奥芬巴赫不是轻歌剧的首创者，也是一定是把它一手栽培，发扬光大的人。

轻歌剧的几个特点令它被归为通俗的流行音乐中的一员。首先是篇幅短小，在奥芬巴赫早期的轻歌剧几乎都是独幕剧。在轻歌剧发展后期，长度倒是增长到2到3幕。但是考虑到当时整个歌剧界都流行长篇巨制（比如瓦格纳的歌剧），轻歌剧相比而言还是短小精悍。

其次，轻歌剧并不纯粹以唱为主，而是夹杂着大量的对白，这些对白的分量甚至比格鲁克之前的意大利歌剧还要重。最开始的时候是纯粹的对白，后来的发展中，才渐渐有一些背景音乐在对白时伴奏。尽管如此，对白的比例还是非常大。

第三，从题材而言，轻歌剧接近生活，甚至取材于最新的新闻事件，多用喜剧的形式和讽刺的手法。在这一点上有点像今天的肥皂剧（TVB叫处境剧）。

最后，在演员上面，轻歌剧对于表演者的歌唱要求不高，音域和技巧不需要接受长时间的专业美声训练，反而对于表演者的表演要求更高。

从以上种种特点来看，轻歌剧的出现实际上是对格鲁克歌剧改革以来的传统的逆反。格鲁克认为歌剧是一种用音乐来表现高尚情操和永恒价值的艺术形式，而轻歌剧却偏偏进一步发扬了格鲁克所批评的“庸俗”的意大利歌剧的特征。

事实证明，阳春白雪和下里巴人各有各的市场和价值。轻歌剧的这些特征违背了“高雅”音乐的条条框框，为严肃音乐所不喜，但得到广大百姓的喜闻乐见。它们易于表演，题材轻松亲切搞笑，篇幅短小，特别适合百姓休闲放松，无怪乎能在19世纪的欧洲风靡一时。

这样，在19世纪中后期到20世纪前期，轻歌剧经历了空前的繁荣。轻歌剧作曲家涌现了“四大天王”，为首的自然是奥芬巴赫，此外还有把奥地利的小斯特劳斯（John Strauss Jr.）和苏丕（Franz von Suppe），以及匈牙利的雷哈尔（Franz Lehar）。斯特劳斯以圆舞曲闻名，但是轻歌剧也是他的拿手好戏，其代表作是《蝙蝠》，该剧到现在还经常上演。苏丕的轻喜剧现在几乎都不再上演了，但是几首序曲还经常被演奏。其中最著名的《轻骑兵序曲》和《农夫与诗人序曲》一直是音乐会上的热门曲目。后者在我小时候一直作为电台中风浪预报的背景音乐，所以我对它的印象尤为深刻。雷哈尔则是更为后期的代表，最著名的是《风流寡妇》，录音版本也相当多。

轻歌剧的繁荣一直维持到一战结束。随着录音、广播以及电影的普及，百姓的娱乐生活开始多元化，轻歌剧渐渐丧失了在流行音乐和休闲娱乐中的带头地位。相对简陋的轻歌剧开始向更加专业和精致的方向发展，逐渐演变成为今天的音乐剧。其实轻歌剧的基本元素都能在音乐剧中找到痕迹。

奥芬巴赫之所以名列轻歌剧的天王之首，自然是因为很多风靡欧洲的作品都是出自他的手笔。《美丽的海伦》和《地狱中的奥菲欧》是其中最著名的两部，在欧洲热演20多年，经久不衰。前者引发了一位法国糕点师的灵感，创作了一种叫做Poire belle Hélène的甜品（把糖浆淋到雪梨上），更在这基础上弄出来一系列的法国甜品Crepe Suzette。后者就更有意思了，它讲的也是奥菲欧与尤利迪西的故事。不过相对于格鲁克的版本，这个根本就是一种典型的后现代主义解构（尽管当时没有后现代主义的概念），用现在的流行语来说就是 “恶搞”。从这部剧中，我们能更直观地看到轻喜剧为当时观众喜闻乐见的原因。

图：1858年《地狱中的奥菲欧》的演出海报

在剧中，尤利迪西不满丈夫对自己的冷淡，红杏出墙爱上了一个牧羊人，而这个牧羊人实际上是专门来到凡间引诱妇女的冥界之王普鲁东所变。为了与尤利迪西长相厮守，他设计让毒蛇咬死了她，将她带到了冥界。而奥菲欧也有外遇，他的外遇表面上是一个牧羊女，事实上是一个女河神所变（神仙都喜欢勾引凡人）。因此奥菲欧在尤利迪西死后，毫不悲伤，反而立即和牧羊女约会。可是迫于舆论，他不得不到冥界寻找尤利迪西，这时的背景音乐就是格鲁克的奥菲欧的咏叹调《世上没有尤利迪西》，不知道格鲁克听到了会不会从棺材了跳出来。

后面的情节更是热闹：众神之王朱庇特在妻子的压力之下，不得不把普鲁东召来审问。可是在审问中，众神都认为，朱庇特也其身不正，所以一致裁定只要把尤利迪西还给奥菲欧就对普鲁东既往不咎。就在朱庇特和普鲁东一起要放尤利迪西的时候，朱庇特居然发现尤利迪西非常喜欢现在的生活。更加要命的是，朱庇特竟然爱上了尤利迪西，想把她私藏起来。普鲁东当然不干，于是暗中通知了奥菲欧。奥菲欧和普鲁东要求朱庇特遵守众神的裁决，把尤利迪西还给奥菲欧。朱庇特无奈之下答应，但以尤利迪西不能回头看妻子作为条件。奥菲欧本来也不想看妻子，自然一直遵守得很好，可是朱庇特情急之下发了一个响雷，奥菲欧本能地转头四望，余光扫到尤利迪西。朱庇特和普鲁东立即大叫，尤利迪西不能回人间了，二神随即为尤利西斯的归属展开了争执。而奥菲欧也大喜，自己终于可以和牧羊女继续欢好了。全剧就这样在一片喧闹声中结束。

奥芬巴赫这部剧的恶搞，大概连周星驰也得佩服得五体投地。通过这部剧，我们更加可以体会到轻歌剧和严肃歌剧的分野，大概就是商业片和艺术片差不多吧。看看周星驰的电影在当代是怎样地卖座，我们就不难理解为什么当年奥芬巴赫的作品如此受欢迎了。

轻歌剧在一战以后就开始衰落，现在，奥芬巴赫的90多部当时深受欢迎的轻喜剧中，绝大部分轻喜剧再也没有上演的机会，其中的大部分甚至连录音也找不到。讽刺的是，奥芬巴赫今天之所以在爱乐者群体中还有一席之地，很大程度是依靠了一部严肃歌剧——《霍夫曼的故事》（Les contes d’Hoffmann）。这也是他流传至今最有名的作品。有意思的是，奥芬巴赫的这部唯一的严肃歌剧，是一部未完成的作品。当时奥芬巴赫写完了音乐，但是未能完成管弦乐总谱就去世了（他仅仅完成的序幕和第一幕的总谱），于是就有不同人续写完成的版本，不同版本之间还有颇大的差别。在奥芬巴赫去世后4个月，这部歌剧首演，大获成功。直到今天，《霍夫曼的故事》还是歌剧院的热门剧目，而且还有最多的录音版本。可见无论阳春白雪还是下里巴人，都有其价值，不可互相代替。流行音乐可以流行一时，但是严肃音乐就具有永久流传的潜质。

《霍夫曼的故事》中最有名的唱段莫过于《船歌》（Barcarolle）。而更具讽刺意味的是，这个最有名的唱段竟然不是为这个歌剧而作。续写的人感到第二幕有个地方音乐较为薄弱，于是从奥芬巴赫的十多年前的旧作中取出一个唱段，加入到这个剧中。令这个当时根本没有被人留意的旋律成为奥芬巴赫最广为人知的作品，无心插柳柳成荫，世事的奇妙莫过于此。

《霍夫曼的故事》有多个录音版本，我听得比较多的是萨瑟兰（Joan Sutherland）和多明戈（Placido Domingo）主演，波宁（Richard Bonynge）指挥的版本。波宁擅长演绎歌剧和芭蕾舞剧，而他的妻子萨瑟兰更是花腔女高音的佼佼者，和卡拉斯等一齐带动了美声唱法的复兴。在youtube上有萨瑟兰的演唱会现场版，很值得一听。而youtube上的另一个版本来自于罗马尼亚的美女姐妹花艾奥达切斯库（Irina & Cristina Iordachescu）的现场版。这两姐妹不过30岁左右，从和声角度听来，竟然比萨瑟兰的版本更为动听，看来以后颇有前途。

图：波宁版本的《霍夫曼的故事》

视频：萨瑟兰和霍恩合唱的《船歌》

视频：艾奥达切斯库姐妹的《船歌》

【音乐家长廊】格鲁克、《奥菲欧与尤利迪西》及歌剧改编

文：尼伯龙根·蜗藤

出生在1714年7月2日的德国作曲家格鲁克（Christoph W. Gluck）是德国出色的作曲家。他活在一个“夹缝年代”，前有巴洛克时代的最后一辈巨匠巴赫和亨德尔，后有古典主义三侠海顿、莫扎特和贝多芬。这个夹缝年代并没有一个占统治地位的流派，有人把这个年代叫做洛可可时代（Rococo）。但是洛可可风格只有片刻存在，而且从来没有统治性的地位，因此与其把那段时期叫做洛可可时代，还不如说那是一个百花齐放的年代。期间新的音乐风格辈出，直接孕育了音乐改革和以后的古典风格。

在音乐史上，格鲁克是著名的歌剧改革家，主要有3个方面的改革。首先是歌剧的定位，即以音乐为主还是以话剧为主的问题。格鲁克认为应该以音乐为主，因此他在歌剧中大大增加了音乐的成分，比如把原本歌剧中大量的宣叙调中的独白，或者仅仅以简单的通奏低音伴奏变成了管弦乐伴奏。其次，格鲁克认为在意大利歌剧中歌手占的地位太高，以至于他们可以随便改歌，随便加上自己的花样，导致表现流于肤浅，不能表达出作曲家深刻的原意。所以在格鲁克的歌剧中，他要求歌手严格按照自己的音乐唱歌，不能任意更改。最后，格鲁克认为流行的歌剧题材过于庸俗和无趣，而真正的歌剧应该表现出人性的情感和真实。这些改革无疑是很重要的，不过格鲁克的年代离我们太久远，而且格鲁克之前的歌剧，特别是意大利歌剧，大都没有再上演。因为没有对比，很难从干巴巴的文字描述中得到什么深刻的印象。

一些人认为格鲁克是德国歌剧的先驱，这是不正确的。格鲁克虽然是德国人，但是他写的都是法语和意大利语歌剧，生平没有写过一部德语歌剧。虽然后来的德语歌剧家都向他学习，但是真正的德语歌剧要等到莫扎特才得以开创。

格鲁克在西方音乐史上非常重要，但是在中国并不算知名度很高，这个不是没有原因的。由于语言和文化的隔阂，歌剧作曲家能在中国享有应有声誉的不多：瓦格纳和威尔第是大牛，属于超劲量级，自然不受限制；比才和普契尼次了一级，但是都有一些通俗的歌剧脚本，也容易被接受落；而莫扎特则算不上以歌剧为主的作曲家（尽管他歌剧也非常出色）。

语言是一个基本的障碍，但是另外一个障碍——文化上的障碍也难以逾越，而且更加带有普遍性。非但中国人不容易明白西方的歌剧，西方人对于古老年代的歌剧也有文化上的隔阂。西方很多歌剧，特别是格鲁克时代的歌剧，大部分以宗教故事和神话传说为背景。这些题材在现在的人看来，自然是大大的不合时宜。

歌剧演出家也深知这些弊端对于歌剧推广的不利，于是想方设法地把现代元素加入到歌剧上面去。有的改编把古人的服装变成现代人的服装，比如我就看过一个版本的费加罗婚礼（莫扎特），演员和道具都完全现代化，有现代的床垫，现代的塑料架等等。这种变化相当幽默诙谐，倒也合符费加罗婚礼胡闹的本性；有的改编附加了很多哲学隐喻，比如瓦格纳的歌剧，就有很多个现代的版本，这也符合瓦格纳重哲理的思维。然而，给我影响最深刻的一个歌剧的改编则来源于今天的主角格鲁克的一部歌剧——《奥菲欧与尤利迪西》。

《奥菲欧与尤利迪西》（Orfeo ed Euridice）是格鲁克最富盛名的作品，描画的是一个神话故事。故事中，奥菲欧是一个出色的音乐家，他的爱妻尤利迪西死后，他便陷入巨大的哀痛之中。他的哀痛感动了上天，于是爱神阿莫蕾显灵告诉奥菲欧：他可以用自己歌唱的魔力挽救尤利迪西，但是有一个条件：奥菲欧无论如何都不能看尤利迪西的脸，否则神仙也难救，而这一条件，他却不能告诉尤利迪西。奥菲欧于是走入冥界，成功地找到了尤利迪西，并要把她带上人间。这个计划本来接近成功，可是尤利迪西这时候耍起“小性子”，埋怨奥菲欧不肯望她一眼，还怀疑是不是因为自己变丑了的原因，因此伤心欲绝，不肯跟奥菲欧重返人间。奥菲欧被逼得没有办法，终于回头看了妻子一眼，结果尤利迪西再次死去。幸而奥菲欧再一次感动上天，爱神又一次出现，让尤利迪西复活，令这对夫妇终于过上幸福的生活。

这个故事固然有趣，但在一般现代人看来，这样的剧情不免过于俗套而简单了，很难勾起观看的欲望。有鉴于此，二十世纪的歌剧工作者就对该剧进行了改编，以创出新意。

改编的版本以Harry Kupfer的最为有名。Kupfer是德国的先锋派导演，在保守的东德时代，他就常常因为对瓦格纳的歌剧的大胆改编而受到批评。但是不可否认，他的改编往往深入发掘了经典歌剧的内涵，让一成不变的歌剧焕发出新意。

Kupfer对奥菲欧的改编是这样的：

他首先把整个剧放到现代。奥菲欧不再是一个头戴花环的鲁特琴手，而是一个穿着皮夹克和牛仔裤，拿着电吉他的流行歌手。在序曲中，他和妻子的感情就经历了从甜蜜到因为他对音乐过于执着而转为冷漠的阶段，从而为以后的悲剧作出铺垫。第一幕开始，尤利迪西就因为忍受不了丈夫冷漠而跑出家门，被突如其来的汽车撞倒，急救之后不治身亡。这个铺垫比起原著就完整得多了。

最大的悬念在于奥菲欧如何进入冥界。改编版设计了奥菲欧因为怀念妻子而精神忧郁，最后被送入疯人院。他逃跑出去，遇见了一个小孩，而这个小孩正是原著中的爱神。在小孩的引导下，奥菲欧进入了冥界。他在冥界找到了尤利迪西之后，就要带她回人间。不料，尤利迪西还在怨恨他当初的冷漠，宁愿留在冥界也不愿意过没有爱的生活，除非奥菲欧再“爱”回自己。万分挣扎之下，奥菲欧看了尤利迪西一眼，结果尤利迪西就在满足中彻底死去，奥菲欧悲痛欲绝。

而就在这时，观众才发现：原来奥菲欧在疯人院逃出来后，是跑到一个电话亭拨打一个没有人听的电话。而之前发生的种种，完全是奥菲欧自己的精神分裂之后的幻觉（这时舞台上有两个奥菲欧）。现实中的奥菲欧心力交瘁在电话亭割脉而死，而精神上的奥菲欧则再一次碰到小孩，并被带到欧菲欧身边，夫妇两人在冥界中重聚。

该版本的舞台设计也很有特色。舞台用玻璃分割成前后两部分，作为精神的虚部上演在前台，作为实际人间的都在玻璃背后，虚虚实实，耐人寻味。

新版本对于奥菲欧一剧的改编有着非常深的影响力。对于这种改编，自然毁誉参半，但无可否认它延续了旧歌剧的生命力。该版本无论从受欢迎和专业角度都取得了很大的成功：它是皇家歌剧院经常上演的剧目，也被评为“最具出色成就的歌剧”（Oliver Award for “Most Outstanding Achievement in Opera”）。

这个版本的演员也很有特色。奥菲欧的扮演者是一位男歌手Jochen Kowalski。男歌手演唱奥菲欧本身就是一个不小的轰动。格鲁克把奥菲欧的声部写得高得变态，一般男高音都唱不上去。这个做法在当时是可以理解的，因为当时正是阉人歌手的全盛期，他们可以轻而易举地唱到女声部。事实上，第一位奥菲欧的扮演者，就是大名鼎鼎的阉人歌手Gaetano Guadagni。可是在阉人歌手推出历史舞台之后，男歌手能胜任这个角色的寥寥无几。不得已之下，这个角色一般由女中音反串。然而男女有别，女歌手始终不能完美地扮演男性的角色。所以又有一类专门的男歌手出现了，被称为counterauto，是专门培养成唱这种女声角色的男歌手。

这类男歌手十分紧缺，也有良莠不齐的现象。他们中绝大部分都是运用假声唱到如此的高音，只有少部分能用真声唱上去。而Jochen Kowalski就是运用真声演绎的一位。Kowalski歌声的优胜还在于细腻的质感，能够完美地表达出奥菲欧接近女声的细微感情，因此他成为演绎17-18世纪时期歌剧男声的最好演员之一。

如果说这个改编版本有什么遗憾的，那就是这个版本对音乐作出了一些修改，把我喜欢的《愤怒舞曲》一段给删掉了。从音乐角度看，奥菲欧一剧无疑非常出色，最令人印象深刻的有4段。序曲，《愤怒舞曲》（Dance of Furies），《精灵之舞》（Dance of Blessed Spirits）和咏叹调《世上没有尤利迪西》（Che Faro Senza Euridice）。

视频：《愤怒舞曲》

《精灵之舞》是音乐会常常演奏的一段，原谱为长笛所作，现在多改为管弦乐版本的。而这首曲子的中间一段，还常常被抽出来，成为小提琴家的常备曲目，曲目改为《旋律》（melody）。在youtube上就有海飞兹演奏的版本。

视频：《精灵之舞》

视频：海飞兹演奏的旋律

《奥菲欧的咏叹调》是该剧最出名的一首歌。现在的版本多为女中音所唱，也有counterauto唱的。下面的链接一个是女中音歌唱家Janet Baker的版本，另一个是Jochen Kowalski在这个改编版中的唱段，大家可以比较一下。

视频：Jochen Kowalski版本的《奥菲欧的咏叹调》

视频：Janet Baker版本的《奥菲欧的咏叹调》

【音乐家长廊】古诺与圣母颂

文：尼伯龙根·蜗藤

在6月下旬生日的伟大作曲家有三位，法国的古诺，德裔法籍的奥芬巴赫和俄裔美籍的斯特拉文斯基。先讲讲古诺。

查尔斯·古诺（Charles Gounod）于1818年6月17日出生于法国巴黎。他母亲是位钢琴家，本人又从巴黎音乐学院出身，算得上一个学院派的代表。古诺的音乐成就在我看来中规中矩，三十多岁的时候写了几首交响乐开始在国际上扬名。在几十年的作曲生涯中，古诺创作甚丰，他写了所在时代的几乎所有流行体裁的作品。可惜法国作曲家大多有个不好的习惯，就是不喜欢给作品编号，所以我也没法很方便地搞清楚他到底写了多少作品。

尽管他成名于管弦乐，但是他真正大获成功的作品是五十年代末和六十年代的两部歌剧——浮士德（Faust）和罗密欧与朱丽叶（Romeo et Juliette）。听名字就知道这是两部热门题材的作品，有无数的音乐家拿这两个剧本改编成为不计其数的歌剧、舞剧和交响作品。平心而论，古诺的这两部作品在这个题材中并非最顶尖的，但是大浪淘沙之下，还能在今天不时上演实属不易。两部歌剧中，我比较喜欢罗密欧与朱丽叶，旋律确实不错。不过歌剧这个东西由于语言关系，属于文化隔阂很大的东西，并不容易投入其中。我看歌剧比较喜欢看影碟，有声有画才好理解。古诺的这两部歌剧我都只是听过CD，所以印象都不算特别深刻。不过其他一些伟大的法国歌剧作曲家都从他的音乐中得到不少养分，比如比才、圣桑和马斯内等。

查尔斯·古诺（1818.6.17-1893.10.18）

古诺属于那种在世时名望很高，但是死后就声名下降的作曲家。事实上，即便他还为去世的时候，他的声望也已经开始下滑。但是这并不足以抹杀他在19世纪后半页法国音乐界的中的历史地位。

其实除了歌剧之外，古诺更为杰出的贡献在于他的宗教音乐和歌曲。古诺非常喜爱宗教音乐体裁，他最早的成名作就是一部宗教康塔塔，而他也是当时法国写宗教音乐最多的几位音乐家之一，甚至梵蒂冈的国歌也是出自他的手笔。而在歌曲上，他是法国艺术歌曲（melodie）的创立者，在在法国歌曲史上的地位相当于舒伯特在德国歌曲史上的地位。

古诺最广为人知的作品恰好就是艺术歌曲和宗教音乐的结合点——写于1859年的一首圣母颂（Ave Maria）。在这首圣母颂中，他把巴赫的的c小调前奏曲（平均律钢琴集第一部第一首）的旋律作为背景，自己谱写主旋律，两段旋律结合得天衣无缝，令人惊叹。这段的主旋律易上口，音域较广，但是又不至于非常难，是我平时最爱哼唱的音乐之一。相比起舒伯特的另一首有名的圣母颂，我更加喜爱这一首。

很多歌唱家都唱过圣母玛利亚，但是给我印象最深刻的还是号称最后一个阉人歌手莫里斯（Alessandro Moreschi）演唱的版本。阉人歌手（Castrato）是中世纪直到19世纪流行于意大利等地的因为宗教原因而产生的怪胎。因为当时女人不能当歌手，所以就把一些小男孩阉割了，让他们一直保持童声，从而可以唱出合唱中的高音部分和在歌剧中扮演女角。据称这种歌手兼有女性的高音，又有男性的力度，是最顶尖的组合。可是这种歌手在19世纪就慢慢被进步的社会所淘汰。莫里斯是这种传统的最后一位有名的歌手。

这位艺术家逝世于1922年，在20世纪初期，他有幸赶上了最新发明的录音技术，得以在1902和1904年分别灌录一张宗教歌曲的唱片，其中就有这首圣母玛利亚。这些声轨后来由Pearl公司重新以CD的形式再版。唱片自然很多杂音，也有走调，可是老唱片总有其不可替代、无可形容的历史魅力。想到100年之后的人还能够倾听几百年前延续下来的辉煌传统，心中泛起的又岂只满足？每次听这张唱片，我总情不自禁地在杂音和走调之中通过自己的想象把这种完美的声音在脑海里还原出来的，仿佛能感受到100多年前的人对宗教的那种虔诚，被那种厚重的历史感所感动。